Représentations post-11 mars 2011
par CharlĂšne Veillon
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Le 11 mars 2011, le Japon a connu une des pires catastrophes de son histoire, mĂȘlant sĂ©isme, tsunami et accident nuclĂ©aire. Le jour mĂȘme, presque simultanĂ©ment, nous avons tous â Japonais et Ă©trangers â assistĂ© impuissants Ă une dĂ©ferlante dâimages apocalyptiques, diffusĂ©es en boucle sur les Ă©crans tĂ©lĂ©visĂ©s ou sur Internet.
Dans les jours qui ont suivi le dĂ©sastre et jusquâĂ aujourdâhui une dĂ©cennie plus tard, nombreux sont les artistes qui ont Ă©prouvĂ© le besoin de se rendre sur place pour ensuite attester Ă travers leur crĂ©ation de la rĂ©alitĂ© de lâinimaginable. Chacun souhaitait faire de son Ćuvre un « Ă©cho » Ă la catastrophe et Ă ses consĂ©quences, sans toutefois savoir comment sây prendre. Car dans une telle situation, rien ne semble adĂ©quat, rien ne peut consolerâŠ
Quel pouvoir lâart, et plus particuliĂšrement la photographie, peut-il donc avoir face Ă un tel dĂ©sastre tant Ă©conomique quâĂ©cologique et humain ? Quand et comment la photo japonaise sâest-elle confrontĂ©e pour la premiĂšre fois au dĂ©fi de la reprĂ©sentation de la catastrophe ? Voyons quelles rĂ©ponses les photographes du XXIe siĂšcle ont pu apporter Ă la question du potentiel de lâart face Ă la catastrophe.
Le Japon est un pays marquĂ© dans son histoire par une longue suite de catastrophes naturelles. Avant lâarrivĂ©e de la photographie dans lâarchipel au dĂ©but de la seconde moitiĂ© du XIXe siĂšcle, peintures et estampes ont pu illustrer quelques temps forts calamiteux. Mais en rĂ©alitĂ©, jusquâau XXe siĂšcle, les illustrations japonaises de catastrophes sont assez rares. En effet, la censure durant le rĂšgne militaire des shoguns (jusquâen 1868) Ă©tait importante. Elle interdisait tout commentaire de lâactualitĂ©. Les scĂšnes peintes nâĂ©taient donc jamais des illustrations de catastrophes spĂ©cifiques, mais pouvaient parfois reprĂ©senter une «imagerie» du dĂ©sastre : incendies, tempĂȘtes, sĂ©ismes... prĂ©sentĂ©s dans le bouddhisme comme des chĂątiments divins.
Câest principalement le grand tremblement de terre de Tokyo de 1923 qui donna lâoccasion aux peintres, graveurs et photographes de prĂ©senter pour la premiĂšre fois des scĂšnes dâune catastrophe bien rĂ©elle, et non plus imaginĂ©e sous lâangle de la morale religieuse.
Le 1er septembre 1923, le Japon connut une des catastrophes naturelles les plus meurtriĂšres et destructrices de son histoire. La combinaison dĂ©vastatrice dâun sĂ©isme, suivi dâun tsunami et dâincendies propagĂ©s par des vents violents issus dâun typhon, a ravagĂ© pendant deux jours et trois nuits la moitiĂ© orientale de la capitale nippone, ainsi que la ville voisine de Yokohama, faisant plus de 120 000 victimes.
Afin dâillustrer cette catastrophe, on eut entre autres recours Ă la photographie. Les clichĂ©s Ă©taient principalement lâĆuvre de photographes travaillant pour des journaux, mais ils servirent aussi Ă dĂ©velopper un surprenant commerce de cartes postales du dĂ©sastre. Ces images en noir et blanc oscillent entre un statut purement commercial et celui de tĂ©moignage pour la postĂ©ritĂ©. Un tĂ©moignage parfois biaisĂ© puisquâĂ cette Ă©poque, de nombreuses cartes postales tirĂ©es Ă partir de photographies Ă©taient retouchĂ©es Ă la main (sur nĂ©gatif), souvent dans le but dâajouter ou dâaccentuer un Ă©lĂ©ment dramatique. Quelques exemples de cartes postales sont actuellement conservĂ©s au musĂ©e mĂ©morial du grand tremblement de terre du KantĂŽ situĂ© Ă Tokyo1. On peut notamment y voir un agrandissement du tirage en noir et blanc dâune photographie montrant lâĂ©tat du site de lâancien dĂ©pĂŽt de vĂȘtements militaires de Honjo, situĂ© Ă lâemplacement de lâactuel parc YokoamichĂŽ, le 1er septembre 1923, quelques heures aprĂšs le sĂ©isme.
Familles de rescapĂ©s rĂ©fugiĂ©es sur le site de Honjo, le 1er septembre 1923, quelques heures aprĂšs le sĂ©isme.©æ±äșŹéœćŸ©èèšćż”通, TĂŽkyĂŽto fukkĂŽ kinen-kan
On y voit des familles entassĂ©es les unes contre les autres Ă perte de vue, avec toutes les affaires personnelles quâelles ont pu rassembler. Les gens avaient en effet choisi de se regrouper sur ce vaste terrain dĂ©gagĂ© dâenviron 67 000 mĂštres carrĂ©s, puisquâil les protĂ©geait des risques dâĂ©boulements et dâeffondrements des bĂątiments. Mais le sentiment de sĂ©curitĂ© fut de courte durĂ©e. Vers quatre heures de lâaprĂšs-midi ce 1er septembre, plusieurs incendies consĂ©cutifs au sĂ©isme et amplifiĂ©s par des vents trĂšs forts ont convergĂ© vers cette place, piĂ©geant les dizaines de milliers de personnes qui sây Ă©taient rĂ©fugiĂ©es. En une seule nuit, environ 38 000 personnes (soit 95% des rĂ©fugiĂ©s) ont pĂ©ri dans les flammes.
Quand cette photographie a Ă©tĂ© prise, les incendies ne sâĂ©taient pas encore dĂ©clarĂ©s. Or Ă lâarriĂšre-plan de la scĂšne, dâĂ©normes nuages gris de fumĂ©e ont Ă©tĂ© rajoutĂ©s Ă la main Ă lâaide de peinture. On comprend donc logiquement que la mise en scĂšne retouchĂ©e que lâon a sous les yeux a Ă©tĂ© rĂ©alisĂ©e largement a posteriori de la prise de vue, par une personne qui a eu connaissance des Ă©vĂ©nements tragiques qui se sont dĂ©roulĂ©s plus tard sur ce mĂȘme lieu. Cette personne a sans doute jugĂ© que les tirages se vendraient mieux si lâinstant dramatique prĂ©figurant lâhorrible mort des personnes Ă lâimage Ă©tait mis en lumiĂšre par un Ă©cran de fumĂ©eâŠ
La plupart de ces cartes postales photographiques Ă©tait destinĂ©e au marchĂ© insulaire, mais les Ă©trangers se sont Ă©galement intĂ©ressĂ©s Ă cette tragĂ©die, comme en tĂ©moignent dâautres cartes, dont les titres en bas dâimage sont inscrits Ă la fois en japonais et en anglais (dans une traduction cependant trĂšs approximative et le plus souvent incorrecte grammaticalement).
Ce qui choque toutefois le plus le regardeur actuel de ces photos anciennes, ce sont les contenus trĂšs crus de ces premiĂšres photographies publiques de la catastrophe, qui nâhĂ©sitent pas Ă mettre en scĂšne des cadavres et des restes humains (corps empilĂ©s, gigantesques tas de cendres et dâos blanchis issus des crĂ©mations, etc.). Cette imagerie «directe» â sans filtre â de lâhorreur et du charnier visant au sensationnalisme commercial est totalement absente de la photographie post-catastrophe du 11 mars 2011, mĂȘme dans sa tendance documentaire ou journalistique.
Voyons maintenant comment les photographes du XXIe siĂšcle ont apprĂ©hendĂ© la terrible catastrophe de 2011, et quel(s) message(s) ils veulent faire passer Ă travers leurs Ćuvres.
Il existe plusieurs façons de «reprĂ©senter» une catastrophe, que lâon peut gĂ©nĂ©ralement diviser en deux grands groupes : lâapproche documentaire et celle symbolique. La premiĂšre consiste Ă enregistrer la situation au moment du dĂ©sastre ou bien ses consĂ©quences plus tard dans le temps. Mais qui dit « documentaire » ne dit pas forcĂ©ment pure «objectivité». Car sâil sâagit bien de tĂ©moigner dâune situation pour la postĂ©ritĂ©, la dimension mĂ©morielle, et donc personnelle, peut ĂȘtre primordiale.
En 2011, le photographe Naoya Hatakeyama (ç ć±±çŽć), travaillant ordinairement sur la transformation des paysages sous lâinfluence humaine, a rĂ©alisĂ© son Ćuvre la plus personnelle, en immortalisant les vestiges de sa ville natale Rikuzentakata, dĂ©vastĂ©e par le tsunami. Ces photographies ont Ă©tĂ© publiĂ©es dans deux recueils, Kesengawa paru en 2012 2 et Rikuzentakata 2011-2014 paru en 2015 3. Dans la premiĂšre publication, qui fait Ă©tat de la plaine de Rikuzentakata juste aprĂšs tsunami, Naoya Hatakeyama immortalise les montagnes de dĂ©chets arrachĂ©s par la vague, puis rejetĂ©s sur les cĂŽtes. La catastrophe sâincarne dans ces paysages dĂ©vastĂ©s, vidĂ©s de toute vie, Ă lâexception de quelques rares silhouettes de promeneurs ou hommes de chantier. Pas de corps, ni de cadavres Ă lâimage, si ce nâest un petit chien au collier rose reposant, solitaire, parmi les dĂ©chets. La seconde publication, plus tardive, se focalise, elle, sur lâĂ©volution de la reconstruction post-catastrophe entre 2011 et 2014. Le photographe tĂ©moigne mois aprĂšs mois, annĂ©e aprĂšs annĂ©e, de la mĂ©tamorphose du paysage de Rikuzentakata, passant du chaos de dĂ©bris au vide laissĂ© par les bulldozers.
Dans lâarticle Rikuzentakata. Paysage biographique accompagnant sa publication de 2015, le photographe Ă©voque ses impressions, ses ressentis et surtout son infinie tristesse. Car lâartiste nâa pas seulement perdu le lieu de son enfance ou sa maison familiale, sa mĂšre a Ă©galement Ă©tĂ© emportĂ©e par la vague. Hatakeyama sâinterroge sur la pertinence de prendre des photographies des paysages dĂ©vastĂ©s. Ceux de Rikuzentakata dâavant la catastrophe nâexistent plus. A la destruction de la cĂŽte par la vague, sâensuit la destruction des montagnes boisĂ©es par les bulldozers initiant la reconstruction de la rĂ©gion. Car il nây a pas de plateau Ă Rikuzentakata, uniquement des montagnes, quâil faut dĂ©sormais «dĂ©capiter» pour crĂ©er des surfaces plates oĂč construire les nouvelles maisons plus en hauteur. Mais son rĂŽle Ă lui est celui du tĂ©moin : tĂ©moin du passĂ© de sa ville et tĂ©moin de son prĂ©sent. Ainsi, dans lâouvrage Kesengawa, Naoya Hatakeyama a joint aux images poignantes du chaos, dâautres clichĂ©s pris plusieurs annĂ©es auparavant, entre 2002 et 2010, lorsque la ville foisonnait encore de vie. Par ses photos et ses souvenirs, le photographe tente de refaire une carte tridimensionnelle de sa ville natale qui nâest plus quâun champ dĂ©vastĂ© totalement plat, sans les immeubles, les montagnes et les arbresâŠ
Loin de tout discours sentimentaliste, Naoya Hatakeyama montre le dĂ©sordre des matiĂšres jetĂ©es, amassĂ©es, tordues par la force dâune nature Ă qui rien ne rĂ©siste. Dans ce «documentaire commĂ©moratif» Ă la fois intime et universel, la destruction nâest pas montrĂ©e comme le contraire du beau. Elle est une Ă©tape vers un renouveau. Ce terme «renouveau» est important. Une de ses traductions japonaises, yonaoshi (äžçŽă), fut Ă©normĂ©ment employĂ©e dans divers contextes post-catastrophes du passĂ©, appelant ainsi Ă une renaissance Ă partir du chaos faisant table rase du passĂ©. Le texte qui accompagne les images de Rikuzentakata 2011-2014 est extrait du propre journal de bord de Naoya Hatakeyama, Ă©crit lors de son pĂ©riple dans le Tohoku sinistrĂ©, immĂ©diatement aprĂšs la catastrophe. Le photographe y parle de sa fascination devant ces images «sans prĂ©cĂ©dent» (æȘæŸæ, mizĂŽ), qui sont un tĂ©moignage photographique Ă la fois esthĂ©tique et documentaire dâune mĂ©moire anĂ©antie par la vague.
Parmi les autres photographes sâĂ©tant immĂ©diatement rendus sur place aprĂšs la catastrophe, on trouve KeizĂŽ Kitajima (ććł¶æŹäž)4 ou encore KĂŽzĂŽ Miyoshi (äžć„œèäž)5. KeizĂŽ Kitajima, cĂ©lĂšbre notamment en tant que cofondateur avec Daido Moriyama en 1979 de la galerie CAMP (premiĂšre galerie indĂ©pendante de photographie Ă Tokyo), a dĂ©butĂ© en avril 2011 ses premiĂšres photos couleurs post-catastrophe, qui sâintitulent sobrement de la date exacte et du lieu (ville et prĂ©fecture) de la photographie, exactement comme celles de Hatakeyama ou Miyoshi. Comme si aucun titre ne pouvait correspondre aux images choquantes de la pĂ©riode suivant immĂ©diatement la catastrophe, tant la sidĂ©ration est grande. Les photographies de KeizĂŽ Kitajima documentent lâĂ©tat de dĂ©vastation de la rĂ©gion. Mais elles nous rĂ©vĂšlent aussi une sorte «dâesthĂ©tique de la ruine», oĂč les dĂ©bris sont telles les touches colorĂ©es dâun pinceau sur une toile. Comme celles de Naoya Hatakeyama, les images couleurs de Kitajima sont Ă©poustouflantes de construction (formelle) dans la dĂ©construction (champ de ruines).
KĂŽzĂŽ Miyoshi a racontĂ© sâĂȘtre demandĂ© sâil devait ou non prendre des photos de la rĂ©gion aprĂšs le passage du tsunami6. La question semble sâĂȘtre posĂ©e Ă de nombreux artistes qui ne savaient pas si la photographie de catastrophe pouvait rimer avec lâĂ©thique. DĂšs la rĂ©ouverture des routes, Miyoshi est parti vers le nord, sans trop savoir ce quâil y ferait. Le projet de sa sĂ©rie en noir et blanc sâest formĂ© en cours de voyage dans le Tohoku. Dans les annĂ©es 1980, il avait dĂ©jĂ photographiĂ© cette rĂ©gion ; en 2011, il a immortalisĂ© ces mĂȘmes lieux oĂč tout avait changĂ©, recouverts des dĂ©bris laissĂ©s par la vague.
La photographie documentaire a pris son essor dans les annĂ©es 1950 au Japon, tĂ©moignant de la dure rĂ©alitĂ© sociale et des misĂšres de lâaprĂšs-guerre. Cette tendance documentaire a fait un come-back remarquĂ© sur la scĂšne artistique nippone aprĂšs la tragĂ©die de 2011.
Documenter lâhumanitĂ© face Ă la catastrophe est un des sujets de prĂ©dilection du photojournaliste Yuki Iwanami (ćČ©æłąćçŽ) 7, dont lâactualitĂ© est marquĂ©e par le prix du musĂ©e mĂ©morial de photographie Irie Taikichi remportĂ© en 2021 pour sa sĂ©rie Threads in the dark. Cette sĂ©rie, consacrĂ©e au difficile et lent retour Ă la normalitĂ© des habitants sinistrĂ©s du Tohoku 8, montre les liens tissĂ©s entre les populations et leurs festivals locaux, qui ont rĂ©sistĂ© ensemble aux secousses et Ă la vague. La sĂ©rie tĂ©moigne des dĂ©vastations, humaines et matĂ©rielles, subies par ces populations fragilisĂ©es, mais aussi de la rĂ©silience des cĂ©rĂ©monies et danses folkloriques, soutien moral et psychologique des habitants.
Les nombreuses photographies de Threads in the dark prĂ©sentant des danseurs en tenue avec leur masque, dĂ©montrent lâimportance de ce patrimoine culturel immatĂ©riel japonais en danger de disparition suite Ă la catastrophe de 2011. En effet, dans certaines villes ou villages, la vague avait tout emportĂ© : costumes, danseurs et savoir-faire ancestral. Or la rĂ©gion du Tohoku est particuliĂšrement riche en patrimoine folklorique. Par exemple, la danse shishi odori (la danse des cerfs) trouve ses racines dans cette rĂ©gion montagneuse et boisĂ©e, qui abonde en gibiers. Elle y joue un rĂŽle encore plus primordial depuis le sinistre, puisque le shishi odori est notamment pratiquĂ© en hommage aux dĂ©funts.
Dans une des photos de la sĂ©rie, on peut voir, sur un fond noir, un masque brisĂ© de danseur. RetrouvĂ© dans les dĂ©bris aprĂšs le passage de la vague, ce masque nous regarde du seul Ćil qui lui reste.
La catastrophe de 2011 fut lâune des plus photographiĂ©es de notre histoire, dâune part parce quâelle sâest dĂ©roulĂ©e Ă un moment oĂč la technologie photographique et vidĂ©o le permettait. Et dâautre part, pour son caractĂšre extraordinaire : la rencontre de la double catastrophe naturelle (sĂ©isme et tsunami) avec le dĂ©sastre nuclĂ©aire de la centrale de Fukushima. La grande vague qui a englouti la cĂŽte est de lâĂźle principale Honshu peu aprĂšs 15h (heure de Tokyo) a Ă©galement submergĂ© la centrale nuclĂ©aire de Fukushima Daiichi, mettant hors service le systĂšme de refroidissement principal de la centrale, entraĂźnant la fusion partielle des cĆurs de quatre rĂ©acteurs. Dâimportants rejets radioactifs dans lâair ont eu lieu du 12 au 15 mars, contaminant les rĂ©gions alentour, sans parler des rejets dâeau contaminĂ©e dans lâocĂ©an. De fait, cette centrale â construite 10 mĂštres au-dessus du niveau de la mer â nâĂ©tait prĂ©vue que pour faire face Ă des vagues de tsunami de 3 mĂštres. Ce calcul Ă©tait basĂ© sur la hauteur des vagues du tsunami venant du Chili qui avait frappĂ© le Japon en 1960. Or les vagues de 2011 ont atteint jusquâĂ 35 mĂštres de hauteur⊠Le 12 octobre 2012, la compagnie dâĂ©lectricitĂ© japonaise Tepco qui exploite la centrale de Fukushima, a admis pour la premiĂšre fois quâelle avait volontairement minimisĂ© le risque de tsunami, de peur quâune fermeture soit exigĂ©e pour amĂ©liorer la sĂ©curitĂ©. Contrairement au sĂ©isme et au tsunami qui sont des dĂ©sastres terribles mais naturels, la catastrophe de Fukushima est bel et bien humaine.
Takahiro Yamashita (ć±±äžéć) est un photographe qui a rĂ©alisĂ© plusieurs sĂ©ries sur la triple catastrophe du 11 mars, dont une, dĂ©butĂ©e en 2011 et toujours en cours, intitulĂ©e Remember not to forget. Comme son titre lâindique, il importe Ă Takahiro Yamashita de ne pas oublier la catastrophe, et de continuer Ă tĂ©moigner de la situation des gens vivant dans les rĂ©gions sinistrĂ©es, particuliĂšrement dans la prĂ©fecture de Fukushima. Parce que son village natal se trouve dans une zone proche dâune centrale nuclĂ©aire, le photographe a particuliĂšrement Ă©tĂ© sensibilisĂ© au dĂ©sastre de Fukushima. Dans un commentaire rĂ©cent concernant les derniĂšres photos (2020-2021) de Remember nor to forget, il indique se sentir toujours coupable, 10 ans aprĂšs, de se sentir «chanceux» quâun tel dĂ©sastre ne se soit pas produit chez lui 9.
A lâorigine de cette sĂ©rie, quelques jours aprĂšs la catastrophe en 2011, il y a la dĂ©couverte sur Internet que les sinistrĂ©s nâĂ©taient plus approvisionnĂ©s en nourriture et produits divers, parce que les chauffeurs routiers avaient peur de sâexposer aux radiations en circulant dans les alentours de la centrale de Fukushima. Ressentant le besoin de faire quelque chose pour ces gens, Takahiro Yamashita a sautĂ© dans un train pour Iwaki, une des villes encore accessibles de la prĂ©fecture de Fukushima. Sur place, il y a dĂ©couvert les mĂȘmes images de dĂ©solation quâĂ la tĂ©lĂ©vision : des gens fouillant les dĂ©combres, les forces militaires dâauto-dĂ©fense cherchant des corps, et des queues sans fin aux stations essence. Recueillant les tĂ©moignages des survivants tout en aidant de son mieux les locaux, Takahiro Yamashita a constatĂ© lâangoisse pour lâavenir de ces gens outrageusement laissĂ©s pour compte par Tepco (Tokyo Electric Power Company) ; son PDG sâĂ©tant mĂȘme mis en arrĂȘt maladie du 13 mars au 7 avril 2011 ! Mais il dit aussi sâĂȘtre aperçu au fil du temps passĂ© parmi ces gens, que les images tĂ©lĂ©visĂ©es et de presse montrant uniquement les habitants de Fukushima comme des victimes du tsunami et de lâatome Ă©taient biaisĂ©es. La rĂ©alitĂ©, ce sont des gens sympathiques, francs et courageux, dans une rĂ©gion riche en traditions locales et en paysages sublimes, et quâil ne suffit pas dây aller faire un tour pendant quelques semaines pour prendre quelques photos, pour comprendre pourquoi ces gens ont choisi de rester lĂ -bas malgrĂ© tout.
Humblement, Takahiro Yamashita tĂ©moigne donc depuis 10 ans de lâĂ©volution de la situation dans les alentours de la centrale, mais aussi des actions populaires anti-nuclĂ©aires menĂ©es dans les rues de Tokyo depuis 2011. Ses derniĂšres photographies sont une alternance de clichĂ©s rĂ©alisĂ©s Ă Tokyo (Shibuya, Shinjuku et Ginza) de ces manifestations «anti-nukes», et dans la partie HamadĂŽri de Fukushima, oĂč lâon voit toujours quelques habitats (normalement) temporaires et des sacs de terre contaminĂ©e, parmi des paysages apaisĂ©s de verdure et de plage.
De nombreuses actions dâentraide ont pris place dans le Tohoku au lendemain de la catastrophe. Certaines ambitionnaient dâaider les locaux Ă retrouver leurs souvenirs dâavant le 11 mars 2011, comme les divers ateliers de rĂ©cupĂ©ration, nettoyage et restauration des photos personnelles noyĂ©es par la vague qui ont vu le jour dans diffĂ©rentes villes. Par miracle, certaines habitations nâont Ă©tĂ© que partiellement touchĂ©es par le tsunami. La maison est toujours debout, mais tout lâintĂ©rieur a sĂ©journĂ© plus ou moins longtemps dans lâeau trouble. Plusieurs grands groupes de matĂ©riel photographique ont alors lancĂ© des ateliers et tutoriels pour que les sinistrĂ©s puissent au moins sauver ce patrimoine familial, cette mĂ©moire intime de la ville disparue. DĂšs le 24 mars 2011, la sociĂ©tĂ© Fuji Film a ainsi prĂ©sentĂ© sur son site Internet un tutoriel de lavage des photographies souillĂ©es. Elle a Ă©galement lancĂ© dans la rĂ©gion sinistrĂ©e une campagne publicitaire expliquant le procĂ©dĂ©. De mi-avril Ă mi-juin, 30 employĂ©s se sont aussi dĂ©placĂ©s dans le Tohoku pour enseigner la restauration des photographies Ă des bĂ©nĂ©voles qui pourraient ensuite prendre le relai des professionnels. Devant lâampleur de la tĂąche et la longue pĂ©riode nĂ©cessaire au traitement des milliers de photographies arrachĂ©es Ă la boue, de nouveaux volontaires tokyoĂŻtes ont Ă©tĂ© formĂ©s. A partir dâaoĂ»t 2011, les photographies ont Ă©tĂ© envoyĂ©es au centre 3331 Arts Chiyoda10 Ă Tokyo afin dây ĂȘtre traitĂ©es, avant dâĂȘtre retournĂ©es Ă leurs propriĂ©taires, quand cela Ă©tait possible. Le sauvetage de ces images nâest peut-ĂȘtre pas une crĂ©ation Ă proprement parler, mais lâintervention nĂ©cessaire sur ces photographies les a transformĂ©es en «symboles» dâun patrimoine Ă la fois intime, familial et culturel victime de la catastrophe.
La photographe Lieko Shiga (ćżèłçæ±ć)11, elle-mĂȘme rĂ©sidente du village Kitakama (prĂ©fecture de Miyagi) trĂšs impactĂ© par le tsunami, sâest Ă©galement intĂ©ressĂ©e Ă ces «photos trouvĂ©es», dĂ©sormais sans propriĂ©taires, rejetĂ©es souillĂ©es par la vague. Son studio se trouvait prĂšs de la plage de Kitakama. InstallĂ©e ici depuis 2008, elle Ă©tait devenue la photographe de la communautĂ©, documentant la vie du village, des rencontres de baseball aux festivals locaux, en passant par les portraits de tous les habitants quâelle connaissait personnellement. Lieko Shiga a Ă©chappĂ© de peu au tsunami : elle a fui en voiture alors que la vague avançait Ă toute vitesse vers les terres. Quatre jours plus tard, elle a pu constater que son studio et sa maison avaient disparu, tout comme 60 des 370 rĂ©sidents de Kitakama. Pensant quâil Ă©tait de sa responsabilitĂ© en tant que photographe du village dâenregistrer ce quâil sây passait, elle a empruntĂ© un appareil photo et a commencĂ© Ă documenter lâĂ©tat post-catastrophe de Kitakama. Ayant elle-mĂȘme perdu tous ses biens, Lieko Shiga a activement participĂ© au nettoyage des photos retrouvĂ©es dans la boue. Elle a «sauvé» de nombreux clichĂ©s quâelle a installĂ©s pour leur sĂ©chage sur un immense mur dans la salle de rĂ©union de la ville, formant ainsi une sorte de monument du souvenir.
La plupart des photographies professionnelles de Lieko Shiga prises avant le 11 mars 2011 ont Ă©galement Ă©tĂ© emportĂ©es par la vague, mais quelques-unes stockĂ©es ailleurs ont survĂ©cu. La photographe y a vu un signe du destin et a dĂ©cidĂ© de mĂȘler ces quelques clichĂ©s plus anciens aux nouveaux rĂ©alisĂ©s aprĂšs la catastrophe. Câest ainsi quâest nĂ©e une premiĂšre sĂ©rie, Rasen Kaigan (littoral en spiral), dont le dĂ©sastre nâest pas rĂ©ellement lâobjet. Son sujet se concentre sur la communautĂ© de Kitakama, la ville elle-mĂȘme, et comment le tsunami a impactĂ© son propre corps Ă elle, cela se traduisant par la visualisation de mouvements pendant la prise de vue. Rasen Kaigan a Ă©tĂ© exposĂ© en 2012 Ă la mĂ©diathĂšque de Sendai (prĂ©fecture de Miyagi) : les photographies couleurs (de rĂ©sidents, de plages, de pierres, etc.) Ă©taient prĂ©sentĂ©es dans une grande piĂšce sombre, imprimĂ©es en grand format et exposĂ©es sur des supports verticaux Ă la façon de stĂšles funĂ©raires. Les Ćuvres Ă©taient disposĂ©es selon un mouvement concentrique «en spiral» censĂ© rappeler les danses en cercle pratiquĂ©es pendant le festival bouddhique annuel Obon, dĂ©diĂ© aux dĂ©funts.
En 2019, Lieko Shiga a exposĂ© au Tokyo Photographic Art museum une nouvelle sĂ©rie intitulĂ©e Human Spring (2018-2019) qui se veut une suite de Rasen Kaigan, dans le sens oĂč la photographe reste concentrĂ©e sur le thĂšme de la vie Ă Kitakama et au Japon aprĂšs 2011. LâatmosphĂšre de Human Spring est trĂšs lourde puisquâelle Ă©voque lâimpossible «retour Ă la vie» de certains rĂ©sidents de Kitakama. En 2012, Lieko Shiga a Ă©tĂ© le tĂ©moin de plusieurs suicides parmi ses voisins, notamment de fermiers qui ne pouvaient plus cultiver dans un sol trop salinisĂ© aprĂšs le tsunami. LâannĂ©e suivante, elle a perdu un autre voisin dâun cancer, ancrant lâidĂ©e de la fragilitĂ© de toute existence 12. Human Spring joue sur des images dĂ©concertantes, dĂ©rangeantes, dans leurs couleurs, leurs pauses ou leurs sujets, mais toujours dâune façon symbolique, Ă©voquant plus le fantĂŽme que la mort.
De deux façons diffĂ©rentes, Naoya Hatakeyama et Lieko Shiga â tous les deux personnellement et intimement touchĂ©s par le tsunami â rendent visible les sentiments de perte et de deuil en montrant les vestiges de la catastrophe. Parce que la vague le permet, en laissant derriĂšre elle carcasses, dĂ©chets et dĂ©solation. Mais en revanche, comment montrer lâinvisible menace de la radioactivitĂ© qui ne laisse aucune trace dĂ©tectable Ă lâĆil nu ?...
Lâaccident de Fukushima nâest malheureusement pas la premiĂšre catastrophe atomique nippone, le Japon Ă©tant le seul pays au monde Ă avoir connu sur son sol plusieurs dĂ©sastres nuclĂ©aires. Certains photographes comme Ishu Han (æœéžè), Takashi Arai (æ°äșć) ou Tomoko Yoneda (米ç°ç„ć) ont ainsi pu travailler une «imagerie du nuclĂ©aire» Ă la fois issue des bombardements dâHiroshima ou de Nagasaki en 1945, ou encore de lâirradiation du thonier japonais Daigo FukuryĂ» Maru dans lâatoll Bikini en 1954, et de lâaccident de la centrale de Fukushima Daiichi en 2011. Dâautres photographes se sont concentrĂ©s sur la question de la reprĂ©sentation de la radioactivitĂ© dans la zone Ă©vacuĂ©e autour de la centrale de Fukushima : comment photographier ce mal invisible ?
Pour Takashi Homma (ăăłăăżă«ă·), la solution se trouve dans les champignons. AllĂ©gorie du nuage atomique photographiĂ© aprĂšs les bombardements de Hiroshima et de Nagasaki, la forme du champignon est devenue un symbole du nuclĂ©aire. Mais les champignons photographiĂ©s en plan rapprochĂ© sur fond blanc par Takashi Homma dans la sĂ©rie Mushrooms from the Forest (2011) ne sont pas quâun symbole. Ils proviennent tous de forĂȘts autour de la centrale : Takashi Homma a ainsi collectĂ© plus de 100 spĂ©cimens de diffĂ©rentes variĂ©tĂ©s. TestĂ©s radioactifs, ils ont Ă©tĂ© interdits Ă la consommation. Pourtant irradiĂ©s, ils continuent Ă pousser paisiblement dans leur environnement naturel, leur dangerositĂ© lĂ©tale invisible Ă lâĆil nu. Ces photographies sont regroupĂ©es dans lâouvrage Mushrooms from the Forest de 2019 13
Pour Masato Seto (çŹæžæŁäșș), lâoccasion de pĂ©nĂ©trer dans la centrale de Fukushima Daiichi sâest prĂ©sentĂ©e en fĂ©vrier 2012, quand une agence de presse française lui a demandĂ© dây accompagner la dĂ©lĂ©gation du ministre de lâenvironnement français afin de photographier lâĂ©vĂ©nement. ProtĂ©gĂ© dans des combinaisons et sous des masques, le groupe a pu constater lâampleur des dĂ©gĂąts causĂ©s par les explosions et la vague. Mais sous un beau ciel bleu sans nuage, avec lâocĂ©an apaisĂ© Ă perte de vue, il Ă©tait difficile dâimaginer le danger latent du lieu. Masato Seto dit avoir essayĂ© de capturer dans son objectif le cĂ©sium quâil savait attaquer toute chose en cet endroit. Mais ses images en noir et blanc de la centrale et des paysages aux alentours ne nous montrent quâun univers fantomatique oĂč les Ă©lĂ©ments les plus effrayants sont en fait les combinaisons des visiteurs. Ces photographies ont Ă©tĂ© regroupĂ©es dans sa publication de 2013 intitulĂ©e Cesium-137Cs- 14.
Shimpei Takeda (æŠç° æ ćčł) Ă©tait Ă New York le 11 mars 2011, mais il a Ă©tĂ© trĂšs marquĂ© par les images du dĂ©sastre qui se dĂ©roulait Ă la centrale, puisquâil est originaire de Fukushima. Peu au courant des tenants et aboutissants de la radioactivitĂ© avant la catastrophe, il sâest rendu compte par la suite que les nĂ©gatifs et papiers photographiques Ă©taient sensibles aux radiations comme Ă la lumiĂšre naturelle. Dans les procĂ©dĂ©s argentiques, lâhalogĂ©nure dâargent noircit quand il est exposĂ© Ă des radiations Ă©lectromagnĂ©tiques. AprĂšs des expĂ©rimentations diverses menĂ©es Ă partir de mai 2011, il sâest intĂ©ressĂ© à «lâautoradiographie» des sols contaminĂ©s. En dĂ©cembre 2011 et janvier 2012, Shimpei Takeda a ainsi collectĂ© 16 Ă©chantillons de terre dans 5 prĂ©fectures diffĂ©rentes, Ă 12 endroits ayant tous un lien historique avec la mort : temples, sanctuaires, anciens sites de guerre, ruines de chĂąteaux, etc. Il a ensuite dĂ©posĂ© un Ă©chantillon sur un film photosensible (avec gĂ©latine dâhalogĂ©nure) pendant un mois. Les radiations Ă©mises par la matiĂšre radioactive contenue dans la poussiĂšre du sol ont impactĂ© le nĂ©gatif, produisant un enregistrement physique de la catastrophe15.
Depuis 2011, le photographe Yoi Kawakubo (ć·äč äżăžă§ă€) 16 a dĂ©butĂ© la sĂ©rie The New Clear Age, constituĂ©e de photographies couleurs de vues de diverses centrales nuclĂ©aires japonaises, dont Fukushima Daiichi. A ces photos lumineuses de lieux et paysages liĂ©s au nuclĂ©aire, sâajoute une autre sĂ©rie rĂ©alisĂ©e entre 2013 et 2016, intitulĂ©e If the Radiance of a Thousand Suns were to Burst at once into the Sky. Ce titre est extrait dâune citation du physicien amĂ©ricain Robert Oppenheimer (1904-1967), directeur scientifique du Projet Manhattan, surnommĂ© le «pĂšre de la bombe atomique» : «If the radiance of a thousand suns were to burst into the skies, that would be like the splendour of the Mighty One...» Cette citation provient de la Bhagavad-Gita, cĆur du poĂšme Ă©pique Mahabharata, un des textes sacrĂ©s de lâhindouisme. Un des avatars du dieu Vishnu y proclame quâil «est devenu la mort, le destructeur des mondes», ainsi que se voyait Oppenheimer 17.
Pour cette sĂ©rie, Yoi Kawakubo sâest rendu dans la prĂ©fecture de Fukushima. Comme Shimpei Takeda, il utilise des films photographiques recouverts de gĂ©latine dâhalogĂ©nure afin de capturer lâaction des radiations. Mais lui utilise des films couleurs et les enterre directement dans la zone dâĂ©vacuation autour de la centrale (films enterrĂ©s entre 2013 et 2016). Il les retire aprĂšs plusieurs mois, puis les imprime sur un trĂšs grand format (impressions rĂ©alisĂ©es jusquâen 2019 pour cette sĂ©rie). La radioactivitĂ© engendre ici des images Ă la sĂ©duction dangereuse : difficile de voir le cĂŽtĂ© obscur du nuclĂ©aire dans ces photos aux douces tonalitĂ©s colorĂ©es.
Bien dâautres photographes ont tĂ©moignĂ© Ă leur façon de la terrible catastrophe du 11 mars 2011, et continuent encore aujourdâhui. Parce ce que la photographie est par dĂ©finition lâenregistrement dâune rĂ©alitĂ©, personnelle comme universelle, elle est peut-ĂȘtre pour cette raison le mĂ©dium le plus Ă mĂȘme de tĂ©moigner de lâimpermanence et de la fragilitĂ© de toute chose dans un contexte post-catastropheâŠ
CharlĂšne VEILLON
- Site du musée mémorial du grand tremblement de terre du KantΠ: https://tokyoireikyoukai.or.jp/ireidou/history.html(japonais uniquement)
- Hatakeyana Naoya, Kesengawa /æ°ä»ć·, æČłćșæžæżæ°ç€Ÿ, 2012. Editions Light Motiv, 2013, pour la version français/anglais.
- Hatakeyama Naoya, Rikuzentakata 2011-2014 /éžćé«ç° 2011-2014, æČłćșæžæżæ°ç€Ÿ, 2015. Editions Light Motiv, 2016, pour la version français/anglais.
- Site de KeizÎ Kitajima : https://keizokitajima.com/about/
- Site de KÎzÎ Miyoshi : https://8x10.jp/
- In the Wake. Japanese Photographers respond to 3/11, Musée des beaux-arts de Boston, 2015, p. 27.
- Site de Yuki Iwanami : https://www.yukiiwanami.com/
- Le SUGOI POD « 11 mars 2011 - 11 mars 2022 : Photographies de la vie aprÚs la catastrophe par Yuki Iwanami » de mars 2022 est consacré à ce photographe : cliquer ici
- Site de Takahiro Yamashita : http://takahiro-yamashita.co.uk/
- Site du centre 3331 Arts Chiyoda : https://www.3331.jp/en/
- Site de Lieko Shiga : https://www.liekoshiga.com/
- Amanda Maddox, « A Japanese Photographerâs Encounters with Natural Disastershttps », Aperture, 2019 : https://aperture.org/editorial/lieko-shiga-amanda-maddox/
- Homma Takashi, Symphony - mushrooms from the forest , case Publishing, 2019.
- Seto Masato, Cesium -137Cs-, Place M, 2013.
- Site de Shimpei Takeda : http://www.shimpeitakeda.com/
- Site de Kawakubo Yoi : https://www.yoikawakubo.com/
- Vidéo de Robert Oppenheimer citant la Bhagavad-Gita : https://www.youtube.com/watch?v=pqZqfTOxFhY
Légendes
ill.1 – Naoya Hatakeyama, Rikuzentakata / Takata-cho 2011.5.2, 2011 C-print © Naoya Hatakeyama
ill.2 – Takahiro Yamashita, sĂ©rie Iwaki, Fukushima, 20/03/2011 © Takahiro Yamashita
ill.3 – Yuki Iwanami, Threads in the dark © Yuki Iwanami
ill.4 – Yoi Kawakubo, If the Radiance of a Thousand Suns were to Burst at once into the Sky I, 2016, unexposed colour photographic film buried under soil in radioactive location © Yoi Kawakubo